ExposiçõesExhibitions . 2012 . Joana Cesar . fuga>lentaJoana Cesar . fuga>lenta

Vanda Klabin Você estudou filosofia, cursou pintura no Parque Lage, mas é o tecido da vida urbana que parece despertar o seu interesse. O sentido do inexplorado dos vestígios e resíduos urbanos, longe dos significados convencionais, é o elemento que traz um potencial estético para o seu trabalho. Que diálogos você fomenta com outros artistas do cenário nacional e internacional, que possam desempenhar um papel no seu desenvolvimento criativo?

Joana Cesar Sempre fui uma pessoa muito fechada e troquei pouco com outros artistas ao longo da vida. Percebo o meu trabalho cobrar essa troca, que quase não aconteceu. Mais recentemente, comecei um movimento forçado, indo ao encontro de outras pessoas e de seus trabalhos. Adoraria poder um dia trocar experiências com um italiano de pseudônimo Blu. Também, voltar no tempo e sentar para tomar outro café com Eliane Duarte, cujo trabalho, até hoje, me toca em profundeza. Devo citar também o Marinho, pintor carioca das ruas, por quem me apaixonei pela simplicidade da pintura, monocromática e feita com rolo. Também falar do Contente, que, há 10 anos, espalhou seu autorretrato em estêncil nos viadutos e muretas da cidade.

Em 2010, Marina Abramovic fez uma performance no MoMA chamada “o Artista está Presente”, em que convidava o público para se sentar diante dela. Ela ficava sentada em silêncio, oferecendo sua superfície e o peso de suas camadas. Se nada é dito, se nenhum gesto é feito, se não há desenho, pintura, objeto, fala, nada, o que há, então? Apenas o acesso ao lado de dentro. Quando cubro um texto, dou rosto ao texto. Ele está lá, mas não pode ser lido. Apenas pesa. Quando cubro uma fotografia, ela deixa de ser imagem e passa a ser força, peso, pulsação.

Vanda Klabin Na exposição coletiva GRAMÁTICAURBANA, você trabalhou diretamente sobre a parede do espaço expositivo, planejado por você para receber cinco camadas de cartazes, formando um imenso painel de 7,20 x 18 m, intitulado “Zigoto”. Qual a diferença entre a natureza de sua obra planejada, calculada em um espaço pré-concebido, para uma obra realizada com a vitalidade da urgência, nos muros do espaço urbano?

Joana Cesar A grande diferença é o suporte que, para mim, diz muito e tem força própria. Não é possível ignorar um pé-direito de quase 8 metros, assim como não é possível ignorar o relevo de um muro. O suporte normalmente me aponta o caminho. Antes de sair para fazer uma pintura na rua, existe a busca do suporte que irá recebê-la. É uma esquina? No alto ou no baixo? É uma mureta? Um viaduto? Movimentado? Parede porosa? Descascando? Outras pinturas estão ali? Tem musgo? Hera? Pedestres? É um lugar que recebe cartazes de publicidade? É uma linha, ou é um bloco de espaço? Tem sinal de trânsito? São perguntas que sempre me faço, antes de decidir intervir.

Então, posso afirmar que a pintura de rua também é calculada e planejada. Acho que a grande diferença está no aval do “dono do espaço”. Na rua, esse aval não existe. Eu vejo um lugar, me interesso por ele, imagino uma pintura nele, chego perto, passo a mão, sinto o muro, me faço algumas perguntas e decido se vou pintá-lo ou não. Nesse lugar, a pintura acontece em outro ritmo. Quando um artista está trabalhando em seu ateliê, ninguém vê o processo e ele tem a incrível chance de modificar, refazer, cobrir, virar e até de descartar o que está fazendo. Quando esse artista decide que seu trabalho está pronto, poderá, se quiser, exibí-lo a outros olhos, que não sejam os seus. Pode, enfim, compartilhar o que fez. Na rua, isso não é possível. A angústia de ter o processo exibido, unida à falta de autorização para estar pintando naquele lugar, faz todo o processo acelerar.

Vanda Klabin Você declarou que começou a escrever desde a sua adolescência. Nesse seu trajeto para a construção de seu idioma pessoal, quais foram as suas principais referências literárias?

Joana Cesar Ana Cristina Cesar, Adélia Prado e Clarice Lispector são as primeiras. Depois Borges, Ítalo Calvino, Bukowski, John Fante, Rody Doyle, Jerzy Kozinski e Nathanael West. Não posso deixar de mencionar dois livros importantes, lidos algumas vezes: O Iguana, de Alberto Vázquez-Figueroa e Admirável Mundo Novo, de Aldous Huxley.

Vanda Klabin Em alguns dos seus trabalhos, você já utilizou textos de Ruth Rendell e Louise Bourgeois. Nas nossas conversas, você mostrou que havia transcrito alguns trechos para a linguagem binária.  Ao invés de traduzir os seus pensamentos e sentimentos, você “cifra“ o seu estar no mundo, presente, mas construído à margem, já que não temos acesso a sua estrutura de linguagem. Observo que a grafia passou a integrar a sua obra como um elemento substantivo dela; adquiriu uma potencialidade, um vocabulário e um universo próprio dentro do seu trabalho. Você afirmou que “um alfabeto codificado, tornava possível, na rua, este processo fechado do ateliê. Usando um código, cobertura e pintura ocupariam o mesmo plano. Era a eliminação da camada. Passei a escrever intimidades nos muros. Escrever sobre temas secretos. Era uma maneira de fazer valer a razão da existência de um código”. O que pode nos surpreender na atual construção do seu pensamento, se levarmos em conta que o seu código foi decifrado por matemáticos da PUC-Rio? Você pretende mudar a plasticidade de sua grafia ou gerar um novo código? Qual a importância da grafia, em detrimento da matéria, para a formulação dos fundamentos do seu trabalho?

Joana Cesar A motivação continua sendo esconder o que vale a pena ser escondido. Então, passo bastante tempo refletindo sobre o que pode merecer receber uma cobertura. Passo outro tempo preparando essa cena, que deverá ser coberta, acobertada, enterrada ou escondida de qualquer olhar. Quando a cobertura está pronta, firme e seca, às vezes descubro algumas partes, depois recubro, entram outras camadas e assim vou construindo um trabalho, até sentir alguma paz. O conteúdo do que escondo, assim como a técnica que uso para esconder, mudam. O código era um jeito de esconder palavra e a rua era suficientemente pesada, suja, bonita e grande para receber segredos. A ambiguidade do que eu estava fazendo me fortaleceu e encontrei, nutrindo o medo da exposição, um caminho seguro e cheio de verdade, por aonde eu conduziria em segurança o pequeno corpo recém-nascido do meu trabalho. Todo esse processo é demorado. As camadas são alisadas, muito acariciadas e seus ferimentos recebem um lento processo de pequeninos curativos. Só posso avançar para a próxima cobertura, quando a anterior já está totalmente cicatrizada.

Os matemáticos da PUC me afastaram temporariamente da rua. Num primeiro momento o código deixou de fazer sentido para mim. Alguém lendo parecia o motivo ideal para eu deixar de escrever. Num segundo momento, pensei em apagar as minhas pinturas da rua e justamente quando eu estava nos preparativos dessa ação, recebi o seu convite para fazer parte de uma exposição no Centro de Artes Helio Oiticica. O plano mudou de direção. A grafia sempre mudou. Ela era mais gorda, as letras eram mais quadradas e algumas mudaram completamente ao longo dos anos. Tenho escrito adaptando o alfabeto ao modo cursivo, com letras mais soltas, punho livre, usando pincel, diferente da escrita de linhas retas que sempre fiz, usando rolo. Gosto do resultado, mas ainda não senti vontade de levar isso para a rua, nem sei se isso vai acontecer.

Vanda Klabin Palavras como camadas, coberturas, esconderijos, têm relação com as suas interferências pictóricas, textos escritos com um alfabeto indecifrável, até então. O que você busca nesse processo paradoxal de ocultamentos e ao mesmo tempo de desvelamentos?  Esses muros, tratados como lugares efêmeros de memória, impregnados de camadas profundas de outras vivências, trazem um sentido do “novo” para você?

Joana Cesar Busco o instante em que passo a suportar o que estou fazendo e a paz que esse instante, quando alcançado, provoca em mim. As camadas são uma forma de trabalhar sem desprezar rascunhos. Os rascunhos, os estudos, os ensaios, mesmo de quem não os acumula no trabalho, estarão lá, sendo a parte invisível da construção de uma superfície. Todos nós somos o acúmulo do que vivemos. As camadas são a memória e contam a história da superfície apresentada, mesmo sendo essa superfície pintada de branco. Não há cor, não há forma, não há texto, não há nada para ser visto imediatamente nesse caso, apenas a sensação do acúmulo e sua força.

Vanda Klabin Os muros, tratados por você como lugares de memória pública para expor suas vivências e a verdade poética de seus pensamentos, acabaram se tornando uma espécie de “laboratório de criação” e encontraram uma plasticidade iconográfica significativa e que agora se manifesta como um dos símbolos da cultura urbana. De que maneira você se identifica nesse novo cenário contemporâneo, onde o seu fazer artístico estará presente em um novo espaço, agora entre muros, para a sua arte transitar?

Joana Cesar Quando o trabalho sai da rua e vai para dentro da galeria, ele precisa mudar. Toda a minha bagagem e experiências vão comigo, e o trabalho, apesar de não estar sendo feito na rua, receberá uma forte influência. Escolhi usar um suporte que veio da rua. Foi quase um resgate. Encontrei um cemitério de outdoors. No fundo desse galpão estavam empilhadas dezenas de placas galvanizadas amassadas, enferrujadas, cheias de camadas sobrepostas de papel, sujeira, resíduos de todo tipo. Escolhi vinte e levei pro ateliê. Primeiro varri essas placas, depois passei muitos panos molhados e secos. Fui arrancando os resíduos, guardando-os para usá-los depois como curativo. Recuperei as placas, desamassei, tirei a ferrugem e começaram a entrar as camadas de cola com água. Depois, recolei o que havia retirado, misturando com meus papéis, fazendo curativos e machucados na superfície. O entremuros é um convite à mudança.

Vanda Klabin Para realizar essa sua primeira mostra individual na Galeria Athena Contemporânea, você procurou outros materiais e suportes para intensificar as suas inquietações.  A caligrafia oriental e seus pincéis estarão presentes em seus trabalhos expostos. Suas atuações sempre ocorreram à margem dos espaços institucionais. Essa forma de trabalho tem a força de um ineditismo ou de algo ainda não explorado ao assumir a autoria de suas próprias obras?

Joana Cesar Sim. A questão de estar à margem dos espaços institucionais não foi uma escolha. Antes de decidir sair para fazer a minha primeira pintura, há dez anos, andei muito, admirei muitas coisas que via e fotografei também. Não sabia exatamente o que eu ia fazer, nem sabia como fazer. Não era amiga de grafiteiros ou pichadores, nem conhecia as regras da rua. Na verdade, custei um tempão até notar dentro de mim o impulso de intervir. Depois, outro tempão nutrindo esse impulso. Eu era apenas uma espectadora dos movimentos e o impulso da participar cresceu até não caber mais no lugar de espectadora que eu ocupava. Considero a exposição dentro da galeria um movimento natural e não me sinto presa. O suporte muda, o trabalho muda. A qualidade da parede muda, o trabalho também muda. Fazer dentro de um espaço fechado um trabalho que é da rua me parece uma tarefa impossível. Ignorar o ambiente é perder potência, matar o trabalho, na minha opinião. O que eu faço na rua é da rua. Da mesma maneira que é impossível levar para a rua o que nasceu dentro de um ateliê fechado – a não ser que eu leve telas para a rua, e transforme uma calçada no meu ateliê. Talvez daí saia um híbrido interessante.

Vanda Klabin You studied philosophy and took painting courses at Parque Lage, but it’s the fabric of urban life that seems to capture your interest. The sense of the unexplored in urban vestiges and debris, far from conventional meanings, is the element that gives your work its aesthetic power. What dialogues do you encourage with other artists from the national and international scene that might play a role in your creative development?

Joana Cesar I’ve always been a very private person and have had few exchanges  with other artists during my life. I realize my work demands this exchange, which almost didn’t happen. More recently I began to force myself to move, going to meet other people and their work. Someday I would love to trade experiences with an Italian who has the pseudonym Blu. Also, to go back in time and sit down for another cup of coffee with Eliane Duarte, whose work still moves me deeply. I should also mention Marinho, a carioca street painter I fell in love with for the simplicity of his painting, monochromatic and done with a roller. Also to talk about Contente, who spread his stenciled self-portrait on the viaducts and low walls around the city.

In 2010, Marina Abramovic put on a performance at MoMA called “The Artist is Present,” where she invited the public to sit in front of her. She sat there in silence, offering her exterior and the weight of her layers. If nothing is said, if no move is made, if there is no drawing, painting, object, talking, nothing, then what is there? Only access to within. When I cover a text, I give the text a face. It is there, but it cannot be read. It only weight. When I cover a photograph, it ceases to be an image and becomes strength, weight, pulse.

Vanda Klabin In the group exhibition GRAMÁTICAURBANA, you worked directly on the wall of the exhibition space, which you designed to have five layers of posters, forming a huge 7.20 x 18m panel, entitled “Zygote.” What is the difference between the nature of your planned work, calculated in a pre-designed space, and a work done with the vital force of urgency on the walls of an urban space?

Joana Cesar The great difference is the support, which to me says a lot and has its own strength. You can’t ignore a ceiling height of almost eight meters, just as it’s impossible to ignore the projection of a wall. The support usually shows me the way. Before I go out to do a street painting, there is the search for a support that will receive it. It is a corner? Up high or down low? Is it a low wall? A viaduct? Is it busy there? Is it a porous wall? Is it peeling? Are there other paintings there? Is it mossy? Is there ivy? Are there pedestrians? It is a place that has advertising posters? It is a line, or a block of space? Does it have a traffic light? These are questions I always ask before I decide to go ahead.

So I could say that street painting is also calculated and planned. I think the big difference is in the endorsement of the “owner of the space.” On the street, this guarantee doesn’t exist. I see a place, I’m interested in it, imagine painting it, get up close, pass my hand over it, feel the wall, ask myself some questions and then decide if I’m going to paint it or not. In this space, the painting happens in another rhythm. When an artist is working in his studio, no one sees the process and he has the amazing opportunity to modify, redo, cover, change his mind or even discard what he’s doing. When this artist decides that his work is ready, he can, if he wants, show it to eyes other than his own. He can finally share what he has done. On the street, this isn’t possible. The anxiety of having your process on display, along with the lack of authorization to be painting in that place, makes the whole process speed up.

Vanda Klabin You said you started writing as a teenager. On your pathway to finding your own personal language, who were your main literary references?

Joana Cesar Ana Cristina Cesar, Adelia Prado and Clarice Lispector were the first. Then Borges, Italo Calvino, Bukowski, John Fante, Rody Doyle, Jerzy Kozinski and Nathanael West. I also mustn’t fail to mention two important books, which I’ve read a few times: The Iguana, by Alberto Vázquez-Figueroa and Brave New World, by Aldous Huxley.

Vanda Klabin In some of your work you have used texts of Ruth Rendell and Louise Bourgeois. In our conversations, you showed me that you had transcribed a few excerpts into binary language. Instead of translating your thoughts and feelings, you “codify” your being in the world— present, but formed on the sidelines, since we have no access to your language structure. I noticed that writing became part of your work as a substantive element; it acquired a potentiality, a vocabulary, and its own universe within your work. You said that “a coded alphabet made the secluded process of the studio possible in the street. Using a code, coverage and painting would occupy the same plane. It was the elimination of a layer. I started to write intimacies on the walls. Write about secret matters. It was a way to justify the reason for the existence of a code.” What might surprise us in the current process of your thought, if we take into account that your code was deciphered by mathematicians at PUC-Rio? Are you planning on changing the plasticity of its spelling, or will you create a new code? What is the importance of the writing, to the detriment of your material, for formulating the foundations of your work?

Joana Cesar My motivation is still to hide what is worth hiding. So I spend a lot of time reflecting on what might deserve to receive coverage. I also spend time preparing the scene, what should be covered, concealed, buried or hidden from someone’s gaze. When the covering is ready, firm and dry, sometimes I discover some parts, then cover them again, then other layers are added, and in this way I build a work until I feel a certain peace. The content of what I hide, as well as the technique I use to hide it, changes. The code was a way to hide words and the street was rough, dirty, beautiful and grand enough to hold secrets. The ambiguity of what I was doing strengthened me and I found, in nourishing the fear of exposure, a safe path, full of truth, where I safely guide the little newborn body of my work. This whole process is time consuming. The layers are smoothed, caressed, and their wounds are given a slow process of little curatives. I can advance to the next cover only when the previous one is already fully healed.

 The mathematicians at PUC pulled me away from the street only temporarily. At first the code no longer made sense to me. Someone reading it seemed the ideal reason for me to stop writing. Secondly, I thought of erasing my street paintings, and just when I was making preparations to do so, I received your invitation to be part of an exhibition at the Helio Oiticica Arts Center. My plan changed direction. The writing always changed. It used to be fuller, the letters were more square and some changed completely over the years. I have written adapting the alphabet to cursive, with looser letters, freehand, using a brush, different from writing straight lines as I’ve always done, using a roller. I like the result, but I still didn’t feel like taking it to the street, I don’t even know if it will happen.

Vanda Klabin Words such as layers, covers, hiding places, are related to their pictorial interventions, texts written in an alphabet that was indecipherable until now. What are you seeking in this paradoxical process of concealments, and at the same time of unveilings? Do these walls, treated as ephemeral places of the memory, impregnated with deep layers of other experiences, bring a sense of “newness” to you?

Joana Cesar I’m looking for the moment when I’m able to endure what I’m doing and the peace which that moment, when reached, brings to me. Layers are a way to work without disdaining sketches. Sketches, studies, trials, even of those who don’t accumulate them in their work, will be there as the invisible part of building a surface. All of us are the accumulation of what we live. The layers are memory and tell the story of the surface presented, even if this surface if painted white. There is no color, no form, no text, there is nothing to be seen immediately in this case, only the sensation of accumulation and its strength.

Vanda Klabin The walls, which you treat as places of public memory to expose their experiences and the poetic truth of their thoughts, end up becoming a kind of “creation laboratory” and find a significant iconographic plasticity which now manifests itself as one of the symbols of urban culture. In what way do you identify this new contemporary setting, where your artistic work will be present in a new space, now between walls, for your art to change?

Joana Cesar When the work comes off the street and goes into the gallery, it needs to change. All my baggage and experiences go with me, and the work, despite not being created on the street, will carry a strong influence. I chose to use a support that came from the street. It was almost a redemption. I found a billboard graveyard. Dozens of galvanized sheets—dented, rusted, with layers and layers of paper, dirt, and all sorts of debris—were piled at the back of this warehouse. I chose twenty and took them to the studio. First I swept the sheets, then wiped them with wet and dry rags. I scraped off all the debris and saved it to use later as a treatment. I recuperated the sheets, removed the dents and the rust, and then came the layers of glue with water. Then I re-glued what I had removed, mixing it with my papers, making curatives and wounds on the surface. Between walls is an invitation to change. 

Vanda Klabin To hold your first solo show at the Athena Contemporary Gallery, you looked for other materials and supports to enhance your restlessness. Oriental calligraphy and its brushes will be present in your exhibited works. Your performances have always taken place on the sidelines of institutional spaces. Does this way of working have the motive of a novelty or of something not yet unexplored in assuming ownership of your own works?

Joana Cesar Yes. The issue of being on the sidelines of institutional spaces was not a choice. Before I decided to go out to do my first painting ten years ago, I walked a lot, admired many things that I saw and took photographs as well. I didn’t know exactly what I was going to do, and I didn’t even know how to do it. I wasn’t a friend of graffiti artists or outdoor painters, so I didn’t know the rules of the street. In fact, it took me a long to notice the impulse in myself to get involved. Then it took another long time to nurture this impulse. I was just a spectator of the movement and the impulse to participate grew until I no longer fit the role of spectator that I had occupied. I consider the exhibition at the gallery a natural movement and I don’t feel trapped. Support changes, work changes. The quality of the wall changes, the work also changes. To create a street work within a closed space seems to me an impossible task. To ignore the environment is to lose potency, to kill the work, in my opinion. What I do in the street is of the street. Just as it’s impossible to take something to the street that originated in a closed studio—unless I take my canvases to the street and turn a sidewalk into my studio. Maybe an interesting hybrid could come from that.