ExposiçõesExhibitions . 2017 . Carla Chaim . Óleo Fita CarbonoCarla Chaim . Oil Tape Carbon

ÓLEO FITA CARBONO

O título desta exposição de Carla Chaim aponta para os três materiais centrais às obras aqui apresentadas; mais do que isso, escolher essas palavras denota também a relação entre sua pesquisa e a fisicalidade das coisas. Consequentemente, o lugar que o corpo da artista e o corpo do espectador ocupa em relação às imagens é, portanto, essencial.

A artista dá prosseguimento a uma investigação sobre a relação entre arquitetura e corpo humano por meio do ato de riscar e do registro. Seu corpo caminha próximo às paredes da Athena Contemporânea portando um bastão de óleo em uma das mãos e desenha os limites entre o que está dentro da galeria e o que estaria fora. Nasce uma linha irregular preta que atravessa o espaço branco habitual do cubo expositivo, ainda frisado pela roupa branca usada pela artista – eis aí a lembrança da histórica equação entre grafite e papel. Esse risco traz para o público uma noção de fronteira que carrega em si a irregularidade e instabilidade intrínsecas à anatomia humana e aos nossos gestos. Por mais que os lados da galeria tenham uma simetria e planejamento geométrico, quando descemos dessa esfera platônica e nos entregamos à experiência vital, as linhas retas em negrito rapidamente ficam irregulares e desbotadas.

Duas câmeras de vídeo gravam essa ação que é distribuída em dois monitores. Instalados um de costas para o outro, eles parecem frisar a incapacidade de se apreender o todo – seja da arquitetura, seja de qualquer imagem. Segue o convite ao corpo (agora do público) para que se ande daqui para lá, circundando os vídeos-escultura e tentando acompanhar uma ação que nunca aconteceu de modo dividido, mas que quando se transforma em registros que se assemelham a uma câmera de vigilância, sugerem também que vigiemos a trajetória do corpo da artista. Se o ato de se desenhar na galeria recodificava o seu espaço retilíneo em algo irregular, a opção por registrar pelo vídeo e se mostrar a ação dessa maneira dobra o mesmo espaço em dois e abre à experimentação de Chaim quanto às diferentes maneiras de se recodificar um mesmo espaço – não apenas formalmente, mas também em outras semânticas.

Esses elementos ficam ainda mais claros na série “Ele queria ser bandeira”, aqui apresentada pela primeira vez. A artista utiliza o papel carbono, material que tem explorado recentemente, e o apresenta em diferentes composições. Há diferentes formas de se abordar essa série, mas podemos começar pelo caminho que temos percorrido a respeito da sua relação com a espacialidade da galeria: o ponto de partida para o uso do carbono é sempre a planta baixa do próprio espaço. O papel carbono, comumente utilizado para se duplicar documentos devido à sua composição química, aqui é usado para duplicar a geometria do espaço. Após realizar o corte do papel, diferentes maneiras de dobrar e apoiar o material são apresentadas e o desenho da galeria se desmonta perante o nosso olhar. A relação entre corpo e arquitetura se faz outra vez presente, mas sem a necessidade de que esse diálogo seja panfletário, aproximando – se for do desejo de quem observa – sua obra, por exemplo, da abstração geométrica.

Por outro lado, o título desses trabalhos e sua configuração espacial traz elementos que possibilitam uma interpretação distante de aspectos teórico-formais da história da arte ocidental e que nos levam a uma maior polissemia. Temos à nossa frente formas que inevit avelmente recordam bandeiras – algumas presas paralelamente à parede, enquanto outras estão encostadas no chão. Um terceiro grupo, também colocado no chão, consiste em uma série de dobras que assume o tom cinza do chão de concreto como elemento de sua estrutura – sem a adição das varetas, esses dois pequenos amontoados parecem os mais distantes e, portanto, os mais desejosos de um dia serem bandeira. Há uma antimonumentalidade nesses objetos – todos estão mais próximos das pipas do que das bandeiras. Seus mastros de madeira, somados à sua cor preta e inevitável associação, por exemplo, ao luto, parecem decretar sua inadequação ao discurso grandioso e identitário de qualquer bandeira. Potentes como experimentação plástico-formal e propositalmente retraídos enquanto discurso inflamado, estão aos níveis de nossos pés e basta uma pisada em falso para que se partam.

Nota-se, por fim, que os trabalhos aqui reunidos são exemplos da experimentação e obsessão de Carla Chaim com as diferentes maneiras de se pesquisar a imagem a partir de um espaço arquitetônico específico. Se o desenho e seu campo ampliado de linguagem e poética são um campo seguro para a sua prática, parece que é nessa exploração de uma certa informalidade plástica – tão bem representada nessas peças que se relacionam com o chão e com a ausência de controle da gravidade – que sua pesquisa parece chegar a um lugar que intriga aqueles que acompanham sua pesquisa.

Do mesmo modo que essas opções assumem um risco e demonstram a saída de um lugar seguro, fica o convite para que futuros textos a respeito de sua obra igualmente ampliem um escopo de leituras que muitas vezes ficam no perigoso conforto das relações com a abstração, a geometria e o formalismo. Aprendamos com seus vídeos e projetos de bandeira e pensemos que o luto pode estar em qualquer lugar – especialmente no silêncio dos quadrados pretos -, assim como as relações entre corpo e arquitetura podem ser menos hedonistas e mais relativas aos nossos limites físicos e territoriais.

RAPHAEL FONSECA

OIL TAPE CARBON

The title of this exhibition by Carla Chaim points to the three central materials of the works presented here; more than that, choosing these words also denotes the relationship between her research and the physicality of things. Consequently, the place that the body of the artist and the body of the spectator occupy in relation to the images is therefore essential.

The artist carries on an investigation into the relationship between architecture and the human body through the act of risking and recording. Her body moves toward the walls of Athena Contemporânea carrying an oil stick in one hand, and she draws the boundaries between what is inside the gallery and what would be outside. An irregular black line runs through the usual white space of the exhibition cube, also highlighted by the white clothing worn by the artist—this is a reminder of the historical equation between graphite and paper. This risk brings to the viewer a notion of boundary that carries within itself the irregularity and instability intrinsic to human anatomy and our gestures. Although the sides of the gallery have symmetry and a geometric plan, when we descend from this Platonic sphere and yield to this vital experience, the straight bold lines quickly become irregular and faded.

Two video cameras record this action, which is projected onto two monitors. Installed back to back, they seem to emphasize the inability to grasp the whole—whether it is architecture or any other image. The invitation to the body (now of the viewer) follows—to move from here to there, circling the sculpture-videos and trying to accompany an action that has never happened in a separated way. But when it turns into records that resemble a surveillance camera, they also suggest that we watch the movement of the artist’s body. If the act of being drawn in the gallery has recoded its rectilinear space into something irregular, the option of recording with video and showing the action in this way doubles the same space in two and opens Chaim’s experimentation as to the different ways of recoding a same space—not only formally, but also in other semantics.

These elements become even clearer in the series “He Wanted to be a Flag,” presented here for the first time. The artist uses carbon paper, a material she has been exploring recently, and presents it in different compositions. There are different ways to approach this series, but we can begin with the path we have taken of its relation to the gallery’s spatiality: the starting point for the use of carbon is always the floor plan of the space itself. Carbon paper, commonly used to duplicate documents because of its chemical composition, is used here to duplicate the geometry of space. After cutting the paper, different ways of folding and supporting the material are presented and the layout of the gallery is dismantled before our eyes. The relation between body and architecture is again present, but with no need for this dialogue to be pamphletary, approaching the desire of the one who observes—her work, for example, of geometric abstraction.

On the other hand, the title of these works and their spatial configuration offer elements that allow a distant interpretation of theoretical-formal aspects of Western art history, and which lead us to a greater polysemy. We have shapes in front of us that inevitably recall flags—some hung parallel to the wall, while others are laid on the floor. A third group, also placed on the floor, consists of a series of folds that take on the gray tone of the concrete floor as an element of their structure—without adding poles, these two small piles seem the most distant and therefore the most desirous to be flags one day. There is an anti-monumentality in these objects— all of them are more like kites than flags. Their wooden poles, added to their black color and inevitable association to mourning, for example, seem to declare their inadequacy to the grandiose and identifying statement of any flag. Powerful as a formal artistic experimentation and deliberately withdrawn as an inflamed argument, they are at the levels of our feet and it would only take a false step to break them apart.

Finally, one notices that the works gathered here are examples of Carla Chaim’s experimentation and obsession with different ways of exploring an image from a specific architectural space. If drawing and its expanded field of language and poetics are a safe space for its practice, it seems that it is in this exploration of a certain artistic informality—so well represented in these pieces that relate to the ground and the absence of control of gravity—that her research seems to reach a place that intrigues those who accompany this research.

In the same manner that these options take a risk and illustrate the exit from a safe place, the invitation is given that future texts about her work will also amplify the scope of reading that often remain in the dangerous comfort zone of relations with abstraction, geometry, and formalism. Let us learn from her videos and flag projects and ponder that mourning can be anywhere—especially in the silence of black squares—just as the relationships between body and architecture can be less hedonistic and more relative to our physical and territorial limits.

RAPHAEL FONSECA