ExposiçõesExhibitions . 2015 . André Griffo . Predileção pela alegoriaAndré Griffo . PREDILECTION FOR ALLEGORY

Mais do que o título de uma das pinturas apresentadas, podemos argumentar que Predileção pela Alegoria sintetiza a atitude artística de André Griffo em relação ao conjunto de trabalhos que vem desenvolvendo. Embasado na noção e na prática alegórica, Griffo não deixa de explicitar sua afinidade eletiva por esse conceito-chave, importante porta de entrada para a compreensão de alguns de seus procedimentos bem como de certos elementos visuais presentes em sua produção. Falar em alegoria é, de um ponto de vista literário, referir-se a uma figura de linguagem em que uma história é interpretada à luz de outra, como no caso de uma parábola, por exemplo, e, no contexto mais específico das artes visuais, evidenciar um modo de representação em que uma imagem, em geral figura humana, animal ou objeto, é empregada como signo de outra coisa, geralmente uma ideia abstrata ou noção moral, como o amor ou a liberdade. Tanto em um contexto quanto em outro, em síntese, a multiplicidade de sentidos que um mesmo elemento pode apresentar é traço fundamental da alegoria.

Em texto publicado em 1980, o crítico norte-americano Craig Owens alegava que “atribuir um motivo alegórico à arte contemporânea é aventurar-se em um território proscrito”, uma vez que a alegoria costumava ser entendida como antítese da arte. Na ocasião, o crítico identificava um impulso alegórico inerente a muitas propostas artísticas contemporâneas, contrariando o postulado modernista que defendia a autonomia da arte frente a outros usos e sentidos que as obras poderiam vir a apresentar e, ao mesmo tempo, que condenava a dependência de um meio artístico em relação a outro – especialmente da pintura frente à influência da literatura. O que Owens também explicitou, para além da noção convencional de alegoria, é que o impulso alegórico contemporâneo poderia ser identificado em trabalhos que procuravam conectar presente e passado, resgatando do esquecimento aquilo que estava de certo modo ameaçado a desaparecer. No caso da prática revisionista generalizada das artes visuais – e mesmo do revivalismo histórico da arquitetura –, tal conjuntura era marcada, entre outras coisas, pela apropriação de imagens provenientes dos mais variados contextos e temporalidades, fragmentos que, justapostos em um mesmo trabalho, passavam a ganhar novos significados.

As imagens que coexistem na superfície das pinturas de André Griffo, desse modo, aparecem como fragmentos ou ruínas, pois não se permitem reduzir a um todo homogêneo, a uma única interpretação. Guardam algo de sua proveniência, embora essa identificação com certo contexto originário permaneça em latência, em constante estado de ansiedade frente à possibilidade de novas interpretações; constituem-se afinal como imagens-enigma à espera de serem decifradas pelo espectador. Em geral, vemos nessas pinturas uma série de elementos arquitetônicos (grades, portões, janelas, piscina), que em si não definem um espaço real, mas combinam-se, uns próximos aos outros, no espaço da pintura; além disso, vasos de plantas, brasões e objetos cotidianos os mais diversos (torneiras, mangueiras, lâmpadas, ferramentas) também passam a habitar esse espaço ficcional criado pelo artista, problematizando a existência das demais imagens. Ora esses elementos são representados de modo enfático, construídos em suas minúcias, ora aparecem apenas insinuados, por meio da recorrência a esquematismos gráficos próprios do desenho técnico e/ou arquitetônico, acompanhados de pequenas legendas ou citações, o que vem a reforçar a pluralidade de sentidos que podem ser estabelecidos a partir de sua aproximação.

Esse impulso alegórico é igualmente explicitado no projeto Andaime, em que a estrutura, literalmente, de um andaime utilizado na construção e manutenção de edificações, é modificada com a inclusão de um arco de ogiva proveniente de uma igreja gótica. O ornamento, elemento combatido pela arquitetura funcionalista, modifica assim a natureza da estrutura, uma vez que sua aparição torna-se um corpo estranho à armação, ao mesmo tempo que a estrutura modifica a natureza decorativa do arco, inserindo o elemento estético num contexto que não lhe é nem um pouco usual. Isolada ou repetida, salientando sua propriedade modular, essa estrutura vazada passa a existir para além de qualquer sentido arquitetural (sem excluir essa identidade por completo), para tornar-se então escultura, objeto sem função utilitária. O uso do ornamento por parte de Griffo – arco de ogiva, gradis ou vasos de plantas – coaduna-se com e ao mesmo tempo reforça sua preferência pelo alegórico, uma vez que contradiz toda tentativa de redução da natureza da imagem àquilo que se vê. Para além de vasos de plantas, andaimes, grades ou piscinas, são imagens abertas, plurais, por vezes contraditórias, fios soltos cujas costuras de sentido precisam ser efetivadas pelo espectador.

Ivair Reinaldim

Predilection for Allegory, beyond the title of one of the paintings presented, can be argued to epitomize the artistic attitude of André Griffo in relation to the body of work he has been developing. Basing himself on the notion and the practice of allegory, Griffo displays his elective affinity for this key concept, which is an important gateway to the understanding of some of his procedures as well as certain visual elements present in his production. To speak of allegory is, from a literary point of view, to refer to a figure of speech in which a story is interpreted in light of another, as in the case of a parable, for example, and, in the specific context of the Visual Arts, to exhibit a mode of representation in which an image, generally the human figure, animals or objects, is employed as the symbol of something else, usually an idea or an abstract moral notion such as love or freedom. In both contexts, ultimately, the multiplicity of senses that a same element may present is a fundamental trait of allegory.

In a text published in 1980, the American critic Craig Owens purported that “to assign an allegorical motif to contemporary art is venturing into proscribed territory”, seeing as allegory used to be understood as the antithesis of art. At the time, the critic identified an inherent allegorical impulse in many contemporary artistic proposals, running contrary to the modernist premise that defended the autonomy of art in the face of other uses and meanings that the works could come to present. He then also condemned the dependence of an artistic medium to another – especially painting in regards to the influence of literature. What Owens also explained, in addition to the conventional notion of allegory, is that the contemporary allegorical impulse could be identified in works that sought to connect the past and present, rescuing from oblivion that which was somehow threatened to disappear. In the case of the generalized revisionist practice of Visual Arts – and even in architectural revivalism – such a situation was marked, among other things, by the appropriation of images derived from diverse contexts and temporalities, fragments which, juxtaposed in the same work, gained new meanings.

The images that exist on the surface of paintings by André Griffo, thereby, appear as fragments or ruins, for they do not allow themselves to be reduced to a homogeneous whole, to a single interpretation. They keep something of their origins, though this identification with one contextual source remains latent, in a constant state of anxiety facing the possibility of new interpretations; they are after all puzzle-images waiting to be deciphered by the spectator. In general, we see in these paintings a series of architectural elements (grids, gates, windows, swimming pools), which in and of themselves don’t define real space but are combined, one next to the other in the space of the painting; furthermore, potted plants, coats and a plethora of everyday objects (taps, hoses, bulbs, tools) also come to inhabit the fictional space created by the artist, putting into question the existence of the other images. These elements are sometimes represented in an emphatic way, constructed in their minutiae, other times they are insinuated through the recurrence of schematized graphics, proper to technical and/or architectural drawing, accompanied by small subtitles or quotes, which come to reinforce the plurality of meanings that can be established from their being brought together.

This allegorical impulse is also explained in the project Scaffold, in which the structure, literally, of scaffolding used in the construction and maintenance of buildings, is modified with the inclusion of a Gothic church’s lancet arch. The ornament, an element battled against by functionalist architecture, modifies the nature of the structure, since its presence becomes a foreign body to the framework, while at the same time the structure modifies the decorative nature of the arch by inserting an aesthetic element into a context that is not at all usual to it. Isolated or repeated, stressing its modular properties, this hollowed structure now exists beyond the architectural sense (without denying this identity altogether), and thus becomes a sculpture, an object without utilitarian function. The use of the ornament by Griffo – lancet arches, railings or flower pots – is in line with and strengthens his preference for the allegorical, as it contradicts every attempt of reducing the nature of an image to what is seen. Beyond potted plants, scaffolding, railings or swimming pools, these are open, plural, and sometimes contradictory images, loose threads whose stitchwork of meaning must be brought about by the spectator.

IVAIR REINALDIM